Monday, October 18, 2010

Globalisation and Representations of Women in Indian Cinema

By Sangeetha Datta
The framework of much of the discussion in this paper will be provided by concepts such as the nation state, the public sphere and theories investigating the dynamic between the global and the local. Nationhood or a coherent nation state is a concept that exists only in fiction. In these turbulent times the concept of a cultural identity or a form of personalised nationality has evolved as a more portable and useful term. The importance of the media, of film, of film and television images in fixing or directing these new identities and their implications on gender, both within and across borders, will be the focus of my paper.
With satellite television, proliferation of videotape and dubbing of American films - a flood of information, images and sounds have opened on the market. Yet this is in no way the ideal democratisation of the public sphere. There is increasing concentration of media ownership and a few elite gatekeepers control distribution and relay. The question that arises is - is it ever going to be possible to have mutually compatible public spheres and could these global media flows thereby feed a progressive political process? Academic debate should move from purely abstract analyses to a more active engagement with kinds of representation — modalities of image, forms of speech and address to viewers.
An imaginary national identity and sense of belonging emerges with modernity and with the capitalism that made possible increasing dissemination of newspapers and the novel form, in a common language linked to national identity. This is the question of how daily routine practices-homogenising cultural elements - so called Americanisation as in shopping malls, food chains like Macdonalds and entertainment such as American movies and television confront the deeper sense of belonging to a culture in which social and religious practices and family relations are central signs of specific kinds of cultural belonging.
I shall examine the process of gender representations in Indian cinema - and how larger ideological forces and market forces impact this process. I shall be looking chiefly at Hindi cinema but also at works of some women filmmakers of Asian origin working outside India.
I would argue that the process of globalisation is not altogether new or belonging entirely to the present. Particularly with Indian cinema - its history shows the continued influence of world cinema, in particular European and Hollywood cinema. In the 1920's an Indian film maker Himanshu Rai made Indo-German collaborative films. Starting with silent films and moving on to the talkies, Rai made a number of films based on Indian mythology, history and later on social issues. Like his predecessor Phalke who was more indigenous and worked within the Swadeshi project, Rai was also responding to the colonial experience by constructing self conscious Indian images and narratives, a sense of Indianness not only for the Indian audience but for the European market. The very nature of his collaborations (the early historicals - Shiraz, Prapanch Pash) unavoidably fell within the discourse of orientalism leading to a certain glamorisation of Indian history. Rai used a number of Eurasian actresses to play the female lead characters. These women were given Hindu names like Sita Devi - and were introduced to the public as "educated Hindu women". This anomaly of Eurasian actresses representing Indian historical/mythological characters sets up an interesting colonial moment and underlines the problematics of its representation. I would pin this as an early moment of global forces in operation - where an European technical team, a set of Eurasian actresses, an Indian scriptwriter and director - set about filming Indian narratives.
Devika Rani joined this unit as costume designer and upgraded as heroine and later as co-partner of Bombay Talkies - the production company Rai set up in Bombay. In Achyut Kanya Devika Rani introduced the village belle look (a curious blend of western sophistication and Indian costumes). This representation has had a lasting impact on how Indian rural women should look on screen, a construct from which later realist directors had to struggle to break away from.
In later decades of the history of cinema one can identify many such moments. The nationalist rhetoric of the pre-independence years produced films valorising the mother figure. Mehboob Khan's Aurat, a modest film made in the early forties was remade in colour as Mother India in 1956. The making of the new nation, the projection of Indian culture to the world market, the first International Film Festival in Delhi - perhaps all these factors led to the tremendous reception of the film both at home and abroad. It was the immediate post independence moment that led to the phenomenal iconisation and identification of the mother and nation in popular consciousness. Nationalist discourse constitutes the female body as a privileged signifier and various struggles are waged over the meaning and ownership of that body. What does it mean for women to be explicitly evoked in theories of nation only when their specificity can serve a particular cause?
Viewing nation as narrative Bhabha puts emphasis on how the nation is articulated in language, signifiers, textuality, rhetoric. It emphasises the difference between the nation state as a set of regulations, policies, institutions, organisations and national identity - that is nation as culture. Looking at nation as text, as culture, questions the totalization of national culture and opens up the widely disseminated forms through which subjects construct the 'field of meanings associated with national life'. Bhabha talks about the spaces in between through which the meanings of cultural and political authority are negotiated.
As the women's movement gained strength in India and highlighted women's oppression and a struggle for an egalitarian society - a series of women film makers brought women from the margins to the centre of their texts. An alternate view point and a female gaze brought a focus on female subjectivity. A number of films were made by Aparna Sen, Sai Paranjpye, Vijaya Mehta, Aruna Raje and Kalpana Lajmi -which were sensitive portrayals of women protagonists, in search of social and sexual identity, women firmly located in specific socio­historical contexts.
The advent of satellite television in the '80s suddenly changed the viewers world view. Foreign images, MTV culture - became part of everyday viewing experience. Narrative cinema was rather quickly replaced by the dominant image. I use here the theoretical argument that the post modern can be seen as the result of the commodification of the image itself. Fundamentally consumerism is set to objectify masculine ideals. Postmodern strategies of parody and pastiche simply serve to maintain the male domination of representation. In Indian mainstream cinema we continue to see a patriarchal version of female sexuality. Masculinity is defined as the muscular body and physicl aggression. The visual spectacle and collage have taken over as mandatory song and dance sequences through confusing international locales which distrupt the viewer's sense of time and space. Increasingly the pleasure element is gaining precedence over any concern with a narrative. In a recent release, yash Johar's Duplicate the fun and frivolity of the song and dance sequence even sanctions explicitly sexual gestures. In one situation where the duplicates have switched roles, the gangster tries to seduce the heroine and to the tune of a light hearted song, pulls her saree and gropes her. This form of retrogressive representation in a country where women are constantly battling against physical violation and sexual harrassment, is seriously alarming as it trivialises real issues which affect women in their day to day lives. Here is instance of a global (read western) image used with a `rnis' reading or 'non' reading of a cultural context.
To continue with Duplicate the old and successful idea of the male double has been used for the plot. The female companion of the good and the bad hero are feminine polarities. The sophisticated, English speaking, no nonsense banquet manager loses her heart to the hotel chef amazingly quickly. Despite her apparent urban polish, she quickly turns into a dreamy eyed lovelorn girl, romping around foreign locales with her lover (as part of the imaginary romance dream sequences). The second actress plays the moll to the anti-hero gangster. Dancing in the night club she is objectified by the collective male gaze evoking familiar scenes from the sixties and seventies, while she tries to warn her lover through the coded language of her song. Many critics have observed the collapse of the romantic heroine and vamp in the persona of the heroine of the eighties and nineties. Duplicate is pastiche, it evokes key scenes from many films from the sixties and seventies and it polarises the feminine into the romantic lover and the sexual vamp who is on the other side of the law. The narrative uses the space of prime consumer culture - the international beach hotel, with its influx of tourists and foreign delegates. This is where the hero prepares sumptous banquets as he waltzes and sings in the kitchen. Though the narrative attempts to appear emancipated and contemporary, it presents a conservative ideology in valorising the male and objectifying the female.
The female avenger genre also raises similar problems. The contradiction with these films is that even though they denounce rape, scene of female violation figures centrally in the narrative. The film Dushman by a woman producer and a woman director - perpetuates this rhetoric of violence. It is a disconcerting observation that a language of cinematic violence appropriates women film makers and disallows any alternate subjective vision to underpin the narrative. Every scene of male violence signals the consolidation of criminality and vigilantism with an increasing displacement of the state's law and order role. Criminalising rape identifies with a progressive legal position but at the same time induces the voyeuristic pleasure prompted in the cinematic representations of rape. These films force us to reconsider the limits and possibilities of equating rape and revenge scenes and the masochistic underpinning of the rape scenes in this genre. These revenge films retain the rule of targetting modern urban women as victims - fashion models, college teachers, newlywed wives, policewomen. The metaphor of the city and the criminal/ psychopath lurking in the streets doubly exposes the vulnerability and the threatened or real violation of these women.
Lalitha Gopalan in her essay on "Avenging Women in Indian Cinema" says visual representations of rape in Indian cinema also reminds us of the authority of censorship regulations and suggest the possibility of sado - masochistic pleasure structuring these rape scenes. Even while revenge narratives provide female stars with more dominant roles, women's access to avenging power in these films is intimately predicated on rape. The avenging women genre can actually be said to be a giddy masculine concoction. The rape scene provides the narrative ruse for the revenge plan while providing the spectator with a range of scopophilic pleasures.
Gopalan writes the interlocking narratives of rape and revenge do not sufficiently dislodge or displace conventional representation of Indian cinema. the avenging genre opens the representational circuit for women on the Indian screen, but this unfettered power is undercut by finally reeling in the authority of the state and revealing the avenging women's own overwhelming investment in the restoration of the social imaginary. Casting women as embodying and sustaining tradition recycles an old stereotype in Indian films.
Analysing complex interchanges between questions of nation/ location and transnational cultural practices in specifying sexual politics, we need to incorporate a critical reading of global phenomena in our local, situational thinking about ideology and culture. My reading of Indian films as part of this transnational/local cultural debate looks at Indian films as part of a local industry as well as part of an increasingly dynamic and influential cultural media around the globe. Indian cinema is today enjoying a huge international market. Films are exported to countries around the world and the audience for it is growing too. The earlier generation of Indian migrants saw these films for the sake of nostalgia. The present day generation view Hindi films more in terms of an identity issue and has appropriated Hindi film music and dance as a means of cultural assertion in order to hold on to something of their own. Taking one instance, in the UK now there is a vibrant Asian club culture, with underground Asian music bands and it is a common sight on these club nights to see a packed room of people swinging to the tunes of Hindi films remixes. An addition to these has been the recent influx of club dancers -young Asian girls, trained in Indian dance who perform a wild rendition of hip hop, belly dance with snatches of Bharatnatyam gestures and Kathak footwork.
Filmmakers like Yash Chopra and Subash Ghai are making films with the NRI Indians in mind and images of consumer culture are increasingly used to negotiate between modernity and tradition, such negotiations take place over the women's body. In Yash Chopra's latest musical Dil to Pagal Hai - a story of triangular love, the two actresses Madhuri and Karishma are invested with distinctive set of values. Karishma with her 'body is my temple' physique represents the perfect body of the western dancer. She inhabits the space of the gym, the dance studio and the stage. The realm of imagination and romanticism belongs to the other heroine - Madhuri Dixit, who lives with the naive belief that someday she will find her true love. She inhabits the hero's dreams in her translucent costumes, while Karishma the professional dancer is part of his real life. Karishma is the modern dancer, she runs through green woods in designer clothes and also perform contemporary dance rather effortlessly. She practices classical dance (kathak) and also works out in leotards. Her personal space is an unreal bedroom set where she plays ghazals and cuddle soft toys. Dil to Pagal Hai - offers some of the most contemporary, urbanised images of a dance theatre company. Shiamak Davar's choreography invests a different visual rhetoric yet the two female personae do not articulate a new subjectivity but remain limited as the filmmaker's imaginary feminine.
Who is watching? This film has been an instant hit with the Asian audience abroad, and the audience in India has also identified with it. But it has not done well in the interiors or in small towns as its visual language is still alien to most Indian viewers. A more recent market phenomenon in the UK is the featuring of Hindi films (Kuch Kuch Hota Hai) in the top box-offices grossers, the distribution of these films in chain cinemas, redistributed with subtitles.
The print and electronic media surrounding the film industry continues to perpetrate the voyeuristic gaze of consumer culture. The Indian female star is continually objectified as photographs and inside stories continually establish her lack of control over her body and her life story. The glamour aspect of the actress is showcased in photo sessions, as she displays different clothes, hairstyles and jewellery -even varying colours of contact lenses. The sensational gossip stories override any concern with her professional career and competence. More and more the space in which she is interviewed gains significance, whether it is a certain star's makeup van or drawing room or the hospital room in which she is recuperating. The subjects of these stories are deprived of any agency as their voices are manipulated to fit in designed narratives. The magazines continue to sell by thousands not just in the country but abroad. Three such Bombay based magazines now have offices in the UK and in the Middle East. At least five such magazines are circulated in the UK, either to personal subscribers or sold off the stands. Hindi cinema in this country means good business. In London itself there are six cinema halls programming three to four Hindi films all week.
Other theatres have weekend programmes. The viewer is prepared to pay ten pounds for a film. Few months ago the Warner Brothers theatre decided to start regular programming of Hindi films having researched their economic viability. I mention these facts to raise the question of global and local in relation to the cinematic representation of gender and reception of it.
In India we have been talking and arguing about the impact of satellite television and global culture and national images. Living in the UK today, I find myself raising similar questions about Indian television channels in that country. Three Asian TV channels beam film based programmes throughout the day - full length features, countdowns, interviews, film functions and award events. A clearly identifiable pattern of glamourising the stars but also making their presence tangible through snippet interviews, close-ups, appear part of consumer culture where glamour is sold as a dream but is also within the consumer's grasp. Viewership is not merely restricted to the Asian community, there exists a considerable native interest in filmi dance. Such images today are part of Michael Jackson's videos as well as Madonna's. Asian artists are featured on MTV, Indian film seasons and festivals have enjoyed amazing popularity last year. Films are now being made with an international audience in mind but the ideological values invested in narrative and characterisation remain conservative. So, despite the fact that we cruise through a dozen different foreign locales in every song sequence, the idealizing of concepts like duty and tradition limit the possibilities for any emancipatory journey for the heroine.
At the end of the twentieth century, globalization has come to represent the interests of the free market not free from historical, cultural and economic domination or self determination for all the world's people. As Ghosh and Bose write in the introduction to Interventions this paper addresses the "need for feminist engagement with global as well as local/situational ideological, economic and political processes, and the urgency of transnational, cross cultural feminist dialogue in building an ethical and egalitarian culture capable of withstanding the commodified, exploitative practices of global capital."
Women do not inhabit a space of the state as home, women rather inhabit a space of their family as home, a space of much more local relations. Is cinema in any way able to link women's local concerns with those of others globally? Chandra Mohanty (1991) recognised the lack of attention to Third World women and wrote about women in different national contexts and theorised western feminist neglect of women's struggles globally. Inderpal Grewal and Caren Kaplan's volume on Postmodernity and Transnational Feminist Practices addresses specifically "the absence of gender issues in all world system theories". They argue that just because modernity "has participated predominantly within discourses of the formation of nation states" nationalism needs to be examined in relation to feminist practice.
The use of nation as a family paradigm locates women in subordinate positions, confined to domestic, motherly roles, under the sway of husbands. Women filmmakers work through the position allocated to them in nationalist discourse, one relegated to the domestic paradigm, but use that position for resistance. The lack of any larger public sphere imagined community within which to locate themselves may explain why the question of identity is important to women in general and non-white women in particular. There is a reality of lived experience - outside white middleclass images manufactured by the postmodern news machine. This reality is the property of marginalised social groups such as ethnic minorities and women. This reality stands there waiting to be represented. Films by women filmmaker like Pratibha Parmar and Deepa Mehta may be read as positive imaging of a reality that has previously been deemed unpresentable.
The new cinema movement of the 70's and 80's made attempts to explore women's subjectivity, her familial and civic role. Today we may well ask, where is the woman at work? Token attempts to characterise the heroine as a contemporary urban professional - a journalist, a teacher, an artist - are hardly ever developed. Recently Sai Paranjpye's Saaz tried to explore female relationships (sibling relationships, mother-daughter relationships) as well as sibling rivalry. Over the last few years there has been a lull in the works of women filmmakers, in this context Saaz is significant in offering a narrative is only peripherally touched upon, the examination of the mother's identity and the control of the State over this role is the central issue in Govind Nihalini"s Hazaar Chaurasi Ki Maa. Shyam Benegal continues his concern with marginalised female narratives — Mammo and Sardari Begum. The very concepts of gender socialising and gender categories have been questioned in Amc 1 Palekar's Daayera and Kalpana Lajmi's Darmiyaan. In regional films Aparna Sen's Yuganta explores a woman's dilemma between her profession and her home; the break down of relationships in a background of increasing social violence. Santana Bordoloi portrays the experience of widowhood through three generations of women in Adyaja. 1997-98 marked the return of several women filmmakers and their gendered interventions to challenge popular rhetoric.
Any focus on cultural production begs the question of representation in its two senses: political (who speaks for whom) and aesthetic (what images, genres, and strategies are used). Cultural production is marked by class, race and gender positions. Some women filmmakers and actresses use their voice as representatives of a female collectivity on whose behalf they wage their feminist wars, others are less self reflexive about their position as speaking subject. As Mohanty has said the existence of Third World women narratives in itself is not evidence of decentering hegemonic histories and subjectivities. It is the way in which they are read, understood and located institutionally which is of paramount importance.
Given this proliferation of Bollywood films in countries outside India - which perpetrate the glamorisation and objectification of women - it is important to take a look at feminist interventions by filmmakers abroad. Pratibha Parmar was part of an exciting new moment when black artists were finally being given some recognition by institutions like the British Film Institute and television's Channel Four. Khush takes its title from the Indian word happiness, and it addresses the dual form of colonialism as patriarchal and homophobic. Parmar explains in her essay "Khush... was about the discoveries of our histories within our cultural traditions of lesbian and gay representation." Parmar refused to make a film that would pathologise lesbians, explain to audiences who did not know about the communities. She wanted to say "this is what we are and this is what we think."
Khush mixes documentary interviews with scripted, fantasized and dramatized scenes. One scene that is repeated involves two Asian women in a sexual context, watching an old black and white film with an Indian dancer. Parmar explains in her own words, "Sometimes they have their back to the dancer and are just being with each other. That... was a strategy of subverting the gaze, of turning the gaze around and saying we are the spectators of our own images. We are the spectators we want to be." The characters watch an old Indian film depicting a woman dancer possibly performing for an evil prince. Parmar "just edited out his gaze and left the two women enjoying it together. It was my filmic strategy about questions around the gaze and the spectators and around who is watching whom". The women are filmed whole, not fragmented into body parts, as in most commercial films; this produces an effect of the woman's bodily presence. She knows that the film was a deliberate celebration of the eroticism of the female body. She focuses on how the fetishization of the female body in mainstream advertising and film has denied woman this pleasure in women's bodies. Khush is an attempt to take back this ground, to enter boldly into the terrain of filming the female body by doing it in her different way, with her different eye.
Could it be that the physical, cultural, linguistic difference of minority woman is something the white culture fears for a complex mixture of psychic and economic reasons, unless such difference is safely made exotic and thus controlled? This question can be raised about Mira Nair's last film Kama Sutra based on the classical Indian text on love and sex. Nair's film exoticises and essentializes female sexuality in India, more as consumer product from the western economy submitting to neo-colonial demands of the market.
The significance of women filmmakers working outside the constraints of Hollywood, cannot be over emphasised. Cultures urgently need films in which female spectators can identify with images and situations other than those stipulated by male hegemonic gaze and thus begin the slow intertwined process of changing consciousness and society. Deepa Mehta's Canadian production Fire addresses these needs squarely. Fire is about a north Indian family and it raises questions about the patriarchal controls in this household, and urgent issue of female identity and sexuality. The older sister in law is childless and her husband has lost sexual interest in her. The younger sister in law, a newly married wife is looked on as a baby-making machine by her husband who is emotionally involved with a Chinese woman. Finding it difficult to openly challenge the male dominated structure of the family, the two women are drawn close together both emotionally and physically. It is literally through an ordeal of fire that Radha leaves behind this family and walks out to join Sita whom she meets in the refuge of a mosque. Mehta's film explodes the uneasy alliance between family, state and market through an exploration of a lesbian relationship in an Indian context. Fire explores ways out of the male gaze as the act of surveillance limits truth to the exclusion of the other. Multiform and reflexive ways of gazing structure the film, certain key moments represent a female-female gaze which challenges the look of surveillance.
If on one hand global transactions are resulting in the manufacture of confused images with the conservative garbed in the new language of today, the strident nationalism of right wing ideology is also effectively stereotyping women and their roles. In the wake of nuclear tests and the huge search of national pride it has stimulated, the impact of this on women's lives needs to be reconsidered. It is no surprise that the most lauded film of the year has been a war film called Border which is set during the Indo-Pak war of the 70's. The film valorises war and the men who die fighting for their country against the pronounced enemy — Pakistan. The militant nationalism it uses effectively valorises the blind mother whose son must leave her to join the army. It romanticises the waiting lover and the wife of those soldiers who never return from the battle field. Border whips up the male rhetoric of war and harnesses the three classical female stereotypes — the mother, the wife and the sweetheart - all these subjectivities are sacrificed to the long drawn sequences of actual warfare where the heroes fight valiantly and die for their motherland. If anything the film is an indicator of the limits of possible representation in an increasingly militant state. A search for national identity exploits but precludes the real Indian women — much as we have seen in Mother India. Border remains a glaring instance of how nations are forced to privilege national culture and geographical border when protecting themselves in the global arena but at the expense of collapsing culturally different groups within a specific nation.
In the course of this paper I have tried to examine the two pronged process of homogenisation in mainstream Indian cinema. Fundamentalist forces at home erase spaces of difference and possible interventions and construct a monolithic representation of gender and nation. The process of globalisation simplifies image making, isolating it from a historical or social context. The big boom of `Bollywood' cinema threatens to obliviate alternate images and representations. But the effort to continually find spaces and intervene with a difference is a survival strategy which works - and the effort is ongoing.
1.          Bhabha Homi K, "Dissemination: time, narrative and the margins of the nation", Nation and Narration, Bhabha ed., London, Routledge, 1990.
2.          Ghosh Bishnupriya and Brinda Bose ed., Interventions: Feminist Dialogues on Third World Women's Literature and Film, New York, Garland, 1997.
3.          Gopalan, Lalitha, "Avenging Women in Indian Cinema" Screen, 38:1 Spring 1997.
4.          Grewal Inderpal and Caren Kaplan eds., Scattered hegemonies: Postmodernity and Translational Feminist Practices, Minneapolis, 1994.
5.          Mohanty Chandra Talpade, "Under Western Eyes, Feminist Scholarship and Colonial Discourses", Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader, ed., Patrick Williams and Laura Chrisman, Nvw York, Columbia, 1994.
6.          Parmar Pratibha, "New Queer Cinema" Sight and Sound, 2.5, Spring, 1992.

Sunday, October 17, 2010

28 കഥകള്‍/ലേഖനങ്ങള്‍


കൊമാല - സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം

കാറ്റ് പറഞ്ഞ കഥ - ഒ. വി. വിജയന്‍

ഹിഗ്വിറ്റ - എന്‍. എസ്. മാധവന്‍

രേഖയില്ലാത്ത ഒരാള്‍ - എസ് വി വേണുഗോപന്‍ നായര്‍

ശന്തനുവിന്റെ പക്ഷികള്‍ - സക്കറിയ

മഞ്ഞുകാലം - ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തും കടവ്

കത്തുന്ന ഒരു രഥചക്രം - ടി. പത്മനാഭന്‍

ദല്‍ഹി 1981 - എം. മുകുന്ദന്‍

നിന്‍റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്‌ - എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ

ഓര്‍മ്മയുടെ ഞരമ്പ്‌ - കെ. ആര്‍. മീര

നാല്പതാം നമ്പര്‍ മഴ - കെ. എ. സെബാസ്റ്റ്യന്‍

പക്ഷിയുടെ മണം - മാധവികുട്ടി

റെയിന്‍ഡിയര്‍ - ചന്ദ്രമതി

രണ്ട്‌ പുസ്തകങ്ങള്‍ - അശോകന്‍ ചരുവില്‍

ദീര്‍ഘയാത്ര - തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ള

ജന്മദിനം - വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍



സഞ്ചാരിയുടെ വീട് - ഐ. ഷണ്‍മുഖദാസ്‌

സ്വര്‍ഗം തീര്‍ന്നു പോകുന്നു നരഗം നിലനില്‍ക്കുന്നു - കെ. പി. അപ്പന്‍

ചരിത്രത്തില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ ഉണ്ടായത് - കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

അര്‍ജ്ജുനവിഷാദയോഗം - കുട്ടികൃഷ്ണ മാരാര്‍

പുസ്തകങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എന്‍റെ രഹസ്യ ജീവിതം - ഡോ. പി. കെ. രാജശേഖരന്‍

പ്രേമവും ദാമ്പത്യവും - നിത്യചൈതന്യയതി

വേണം ചില കരുതല്‍ ചിന്തകള്‍ - ജോണ്‍ പോള്‍

പത്രപ്രവര്‍ത്തന ചരിത്രത്തിലെ ഒരു സമസ്യ - പി. കെ. ബാലകൃഷ്ണന്‍

കാര്‍ഷിക സംസ്കാരവും പരിസ്ഥിതിയും - പി. പി. കെ. പൊതുവാള്‍

ഫോക് ലോറും മലയാള നാടകവും - ഡോ. എല്‍. തോമസ്കുട്ടി

ദുരന്തബോധം സി. വി. സാഹിത്യത്തില്‍ - ഡോ. സി. ബഞ്ചമിന്‍

നാം മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ കുടിയേറേണ്ടതുണ്ടോ ? - സ്റ്റീഫൻ ഹോക്കിങ്ങ് (എം. രാജഗോപാല്‍ കമ്മത്ത്)

നാം മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ കുടിയേറേണ്ടതുണ്ടോ ? - സ്റ്റീഫൻ ഹോക്കിങ്ങ് (വിവ: ഡോ. എം. രാജഗോപാല്‍ കമ്മത്ത്)

ഇത്രയും പണവും അധ്വാനവും ചെലവഴിച്ച് ചന്ദ്രനില്‍ നിന്നും മറ്റും പാറക്കല്ലുകള്‍ ഭൂമിയിലേക്ക് കൊുവരുന്നതിന്റെ ന്യായീകരണമെന്താണ്? ഇതൊക്കെ ചെലവഴിക്കാന്‍ ഭൂമിയില്‍ മറ്റുമാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഇല്ലാഞ്ഞിട്ടാണോ? യൂറോപ്പില്‍ 1992-ല്‍ നിലനിന്നിരുന്നതിനു സമാനമായ അവസ്ഥയില്‍ ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളും ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. കൊളംബസിനെ ലോകം ചുറ്റാനയച്ചത് വെറും പാഴ്ശ്രമമാണെന്ന് ജനങ്ങള്‍ പറഞ്ഞിട്ടുാകണം. എന്തായാലും, അദ്ദേഹം പുതിയ പ്രദേശങ്ങള്‍ കെത്തുകയും അന്നുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന ലോകത്തിന്റെ മുഖച്ഛായ മാറ്റിമറിക്കുകയും ചെയ്തു. മക്‌ഡൊണാള്‍ഡ് ഹംബര്‍ഗറും കെന്റക്കി ഫ്രൈഡ് ചിക്കനും കഴിക്കാന്‍ നമുക്കാകുമായിരുന്നില്ല, കൊളംബസിന്റെ യാത്രയില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍.
ബഹിരാകാശത്ത്കുടിയേറുന്നത് കൂടുതല്‍ ഫലം നല്‍കുന്നതാകാന്‍ സാധ്യതയു്. മാനവരാശിയുടെ ഭാവിയെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കും അത്. നമുക്ക് ഭാവിയുാേ എന്നും അത് നിശ്ചയിക്കും. മറ്റുഗ്രഹങ്ങളില്‍ കുടിയേറുന്നതുകൊ് ഭൂമിയിലെ ഇപ്പോഴുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളൊന്നും തീരുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. പക്ഷേ, പ്രശ്‌നങ്ങളെ മറ്റൊരു രീതിയില്‍ നോക്കിക്കാണാന്‍ ഇതുമൂലം നമുക്ക് കഴിയും. എല്ലാവരും ഒത്തൊരുമിച്ച് പുതിയ വെല്ലുവിളികള്‍ നേരിടാനാകുമെന്ന് തോന്നുന്നു.
മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലേക്കുള്ള കുടിയേറ്റം ഒരു ദീര്‍ഘകാല പദ്ധതിയാണ്. ദീര്‍ഘകാലം എന്നതുകൊ് ഞാനുദ്ദേശിച്ചത് നൂറുകണക്കിന് വര്‍ഷമല്ല, മറിച്ച് ആയിരക്കണക്കിന് വര്‍ഷമാണ്. വെറും മുപ്പത് വര്‍ഷത്തിനകം ചന്ദ്രനില്‍ നാമൊരു താവളം സ്ഥാപിക്കും. ചൊവ്വയില്‍ അമ്പതുവര്‍ഷത്തിനുള്ളിലും മറ്റു ഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റുമുള്ള ചില ഉപഗ്രഹങ്ങളില്‍ ഇരുനൂറ് വര്‍ഷത്തിനുള്ളിലും താവളങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കും. ബഹിരാകാശത്തുകൂടി സഞ്ചരിച്ച് അവിടെയൊക്കെ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന് പരീക്ഷണ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താനാകുമെന്നാണ് ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചത്. ചന്ദ്രനിലും ചൊവ്വയിലും മറ്റും നമ്മുടെ വാഹനങ്ങള്‍ വിജയകരമായി ഇറങ്ങിയിട്ടു്. ശനിയുടെയും വ്യാഴത്തിന്റെയും ഉപഗ്രഹങ്ങളുടെ സ്വഭാവവും ഉപകരണങ്ങള്‍ വഴി നാം അറിഞ്ഞിട്ടു്. മാനവരാശിക്ക് ഭാവിയില്‍ ഇവിടെയൊക്കെ പോകേിവരും.
ബഹിരാകാശത്തേക്ക് പോവുക എന്നത് ചെലവുകുറഞ്ഞ ഏര്‍പ്പാടല്ല. എന്നാല്‍ ഭൂമിയിലെ ഊര്‍ജ്ജസ്രോതസുകളുടെ കുറച്ചുഭാഗം മാത്രമേ ഇതിനായി ചെലവഴിക്കേി വരികയുള്ളൂ. നാസയുടെ കാര്യമെടുത്തു പരിശോധിച്ചാല്‍ അപ്പോളോ ദൗത്യം മുതലിങ്ങോട്ട് ചെലവുകള്‍ സ്ഥിരമായി ഒരേ അളവിലാണെന്നു കാണാം. യു. എസിന്റെ മൊത്തം ആഭ്യന്തരോല്‍പാദനത്തിന്റെ വെറും ഒരു ശതമാനത്തില്‍ താഴെയാണിത്. ഇപ്പോഴിത് കുറഞ്ഞിട്ടുമു്. വെറും 0.12ശതമാനം മാത്രമാണത്. ലോകത്തിലെ എല്ലാ രാജ്യങ്ങളുടെയും ബജറ്റ് അനേകമടങ്ങ് കൂട്ടി നാം ബഹിരാകാശയാത്രക്ക് മുതിര്‍ന്നാലും ലോകത്തിന്റെ മൊത്തം ആഭ്യന്തരോല്‍പാദനത്തിന്റെ ഒരു ചെറിയ ശതമാനമായിരിക്കും ചെലവ്. പുതിയൊരു ഗ്രഹത്തെ കെത്തുക എന്ന പാഴ്ശ്രമം ഉപേക്ഷിച്ച് നമ്മുടെ ഗ്രഹത്തിലെ കാലാവസ്ഥ വ്യതിയാനം, മലിനീകരണം തുടങ്ങിയ പ്രശ്‌നങ്ങളെ നേരിടുകയല്ലേ വേത് എന്ന് ചിലര്‍ ചോദിച്ചേക്കാം. തീര്‍ച്ചയായും നമ്മുടെ ഗ്രഹത്തിലെ ഗുരുതരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെ നേരിടുക തന്നെ വേണം. നാമതിനു വേി എന്തൊക്കെ ചെലവഴിച്ചാലും പിന്നെയും കുറച്ച് ശതമാനം പണവും ഊര്‍ജ്ജവും ബഹിരാകാശയാത്രക്ക് വേി അവശേഷിക്കും. മാനവരാശിയുടെ ഭാവിക്ക് ആ ചെറിയ ശതമാനം തുകയുടെ വില പോലുമില്ലേ?
1960കളില്‍ നാം കരുതിയിരുന്നത് ബഹിരാകാശ പര്യവേക്ഷണം എന്നത് വളരെയധികം പരിശ്രമം വേ ഒന്നാണെന്നാണ്. ആ ദശകത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിനുള്ളില്‍ മനുഷ്യനെ ചന്ദ്രനിലെത്തിക്കും എന്ന പ്രസിഡന്റ് കെന്നഡിയുടെ ഉറപ്പ് ഓര്‍ത്തു നോക്കുക. 1969ലെ അപ്പോളോ ദൗത്യം ഈ ലക്ഷ്യം നേടുകയും ചെയ്തു.
ബഹിരാകാശ ഗവേഷണ രംഗത്തെ മല്‍സരം ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായിട്ടു്. ആധുനിക കമ്പ്യൂട്ടറുകളുടെ അടിസ്ഥാനമായ ഇന്റഗ്രേറ്റഡ് സര്‍ക്യൂട്ടുകള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. 1972ലാണ് ഏറ്റവും ഒടുവിലായി മനുഷ്യന്‍ ചന്ദ്രനിലെത്തിയത്. പിന്നീടിത്തരം ദൗത്യങ്ങളില്ലാതിരുന്നതുകൊ് ബഹിരാകാശ പര്യവേക്ഷണത്തോടുള്ള ജനങ്ങളുടെ താല്‍പര്യം കുറഞ്ഞു. പടിഞ്ഞാറന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ പൊതുവെ ശാസ്ത്രത്തിനോടുള്ള താല്‍പര്യമില്ലായ്മയും പ്രകടമായിരുന്നു. വളരെയധികം പ്രയോജനം ശാസ്ത്രം നേടിത്തന്നു വെങ്കിലും ജനശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ച പല സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കും ഉത്തരം കെത്താന്‍ ശാസ്ത്രത്തിനു കഴിയാതിരുന്നത് ഇതിനൊരു കാരണമാണ്.
ബഹിരാകാശത്തോടും ശാസ്ത്രത്തോടുമുള്ള താല്‍പര്യം വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ ഇനിയും ഗഗനചാരികളെ ചന്ദ്രനിലോ മറ്റോ എത്തിച്ചാല്‍ മതിയാകും. റോബോട്ടുകളെ ബഹിരാകാശ യാനങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിച്ചാല്‍ ചെലവ് കുറയുകയും കുറേക്കൂടി ശാസ്ത്രവിവരങ്ങള്‍ ലഭിക്കുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ, ഇത്തരം പദ്ധതികള്‍ക്ക് ജനങ്ങളുടെ ഭാവനയെ അധികം ഉണര്‍ത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഇത്തരം പദ്ധതികള്‍ വഴി മനുഷ്യന് ബഹിരാകാശത്തേക്ക് കുടിയേറാനുമാവില്ല. നമ്മുടെ ദീര്‍ഘകാല പദ്ധതി നടപ്പിലാക്കാന്‍ മനുഷ്യനെ മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലെത്തിക്കുകതന്നെ വേണം.
ചന്ദ്രനിലും ചൊവ്വയിലും താവളം സ്ഥാപിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടുള്ള പ്രവര്‍ത്തനം, പ് കെന്നഡി ചന്ദ്രനെ ലക്ഷ്യംവെച്ചതിനു സമാനമായ ജനപിന്തുണ നേടിത്തരുമെന്നുറപ്പാണ്. ബഹിരാകാശത്തോടുള്ള താല്പര്യം പൊതുവെ ശാസ്ത്രത്തിനോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം കൂട്ടൂകയും ചെയ്യും. ശാസ്ത്രത്തിനും ശാസ്ത്രജ്ഞര്‍ക്കും അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാമുഖ്യം ഇപ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്നില്ല. ശാസ്ത്രവും സാങ്കേതികതയും പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്ന സമൂഹത്തിലാണ് നാം കഴിയുന്നതെങ്കിലും പുതിയ തലമുറയില്‍പ്പെട്ട വളരെ കുറച്ചാളുകള്‍ മാത്രമേ ശാസ്ത്രപഠനത്തിലും ഗവേഷണത്തിലും താല്‍പര്യം കാട്ടുന്നുള്ളൂ.
മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ നാമെത്തിച്ചേരുമ്പോള്‍ അവിടെന്താണ് നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയുക? അവിടെ മറ്റിനം ജീവികളുാകുമോ, അതോ ഈ പ്രപഞ്ചത്തില്‍ നാം മാത്രമേയുള്ളോ? ഭൂമിയില്‍ പൊടുന്നനെയാണ് ജീവനുത്ഭവിച്ചത് എന്ന് നാം കരുതുന്നു. അതിനാല്‍ അനുകൂല അവസ്ഥകളെ മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലും ജീവനുത്ഭവിക്കാനുള്ള സാധ്യതയു്. ഇത്തരം ഗ്രഹങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ഗാലക്‌സിയില്‍ തന്നെ അനേകമെണ്ണമു്. പക്ഷേ, എങ്ങനെ ആദ്യമായി ജീവനുത്ഭവിച്ചു എന്ന് നമുക്കറിയില്ല. അനേകം ആറ്റമിക സംഘട്ടനങ്ങളില്‍ നിന്നും ഡി.എന്‍.എ. തന്മാത്ര ഉാകുന്നതിന്റെ സംഭാവ്യത വളരെ കുറവാണ്. പക്ഷേ ഡി.എന്‍.എ.യുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരമുാകാനിടയു്. അനുകൂല അവസ്ഥകളുെങ്കില്‍ പോലും ജീവനുത്ഭവിക്കാനുള്ള സംഭാവ്യത കുറവാണെങ്കിലും ഈ പ്രപഞ്ചം വളരെ വലുതായതുകൊ് എവിടെയെങ്കിലും ജീവനുത്ഭവിച്ചിരിക്കാനുള്ള ഇടയു്.
ഉല്‍ക്കകളിലൂടെ നക്ഷത്രങ്ങള്‍തോറും അല്ലെങ്കില്‍ ഗ്രഹങ്ങള്‍ തോറും ജീവന്‍ സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന പാന്‍സ്‌പേമിയ ഒരു സാധ്യതയാണ്. ചൊവ്വയില്‍ നിന്നും മറ്റും ഭൂമിയിലേക്ക് ഉല്‍ക്കകള്‍ പതിക്കുന്നതായി നമുക്കറിയാം. ഉല്‍ക്കകളിലേറി ജീവന്‍ ഗ്രഹങ്ങളിലെത്തുന്നു എന്നതിനുള്ള തെളിവുകളില്ല. പക്ഷേ, അതിന് സാധ്യതകളു്.
പാന്‍സ്‌പേമിയയിലൂടെയാണ് ഭൂമിയില്‍ ജീവനുായതെങ്കില്‍ മറ്റിടങ്ങളിലും ഡി എന്‍ എ അടിസ്ഥാനമായുള്ള ജീവികള്‍ കാണാനിടയു്. എന്നാല്‍ മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ സ്വതന്ത്രമായാണ് ജീവനുത്ഭവിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കില്‍ അത് ഡി എന്‍ എ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഒന്നാണെന്ന് കരുതാന്‍ നിര്‍വാഹമില്ല. അതിനാല്‍ മറ്റുഗ്രഹങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ജീവികളെ കുമുട്ടുകയാണെങ്കില്‍ സൂക്ഷിക്കുക. നമുക്ക് പ്രതിരോധമൊട്ടുമില്ലാത്ത രോഗം ഇതുവഴി പിടികൂടാനിടയു്.
350കോടി വര്‍ഷം മുമ്പുള്ള ഫോസിലുകളാണ് അക്കാലത്ത് ജീവനുായിരുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവ് നല്‍കുന്നത്. ഭൂമി ഉാകുന്നത് 460കോടി വര്‍ഷം മുമ്പാണ്. ആദ്യത്തെ 50കോടി വര്‍ഷം ഭൂമി ചുട്ടുപഴുത്ത നിലയിലായിരുന്നു. അതിനുശേഷമുള്ള 50കോടി വര്‍ഷത്തിനിടയിലാണ് ഭൂമിയില്‍ ജീവന്‍ ഉത്ഭവിച്ചത്. ഭൂമിയുടെ ആയുസ് വെറും 1000കോടി വര്‍ഷം മാത്രമാണ്.
പാന്‍സ്‌പേമിയ വഴി അല്ലെങ്കില്‍ സ്വതന്ത്രമായി മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ ജീവന്‍ ഉത്ഭവിക്കാനുള്ള സാധ്യത വളരെ കൂടുതലാണ്. ഇതിനുള്ള സാധ്യത കുറവാണെങ്കില്‍ ചിലപ്പോള്‍ 1000കോടി വര്‍ഷമെടുത്താവും ജീവനുത്ഭവിക്കുക.
പാന്‍സ്‌പേമിയ വഴി ഉാകുന്ന ജീവന്‍ സൗരയൂഥത്തിലോ തൊട്ടടുത്തോ നക്ഷത്രയൂഥങ്ങളിലോ ഉള്ളത് ഡി. എന്‍. എ. അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാകാന്‍ ഇടയു്. നമ്മുടെ ഗ്യാലക്‌സിയുടെ മറ്റുപ്രദേശങ്ങളില്‍ ആദ്യകാല ജീവിരൂപങ്ങള്‍ ഉാകാനിടയു്. വളരെയധികം പുരോഗമിച്ച ജീവിസമൂഹങ്ങള്‍ ഉാകാനിടയില്ല. മറ്റുഗ്രഹങ്ങളിലെ ജീവികള്‍ നമ്മെ സന്ദര്‍ശിച്ചതായി തോന്നുന്നില്ല. യു.എഫ്.ഒ.കളെ കു എന്ന വാര്‍ത്തകളെല്ലാം ഞാന്‍ തള്ളിക്കളയുന്നു. വന്യമായ ഭാവനകളുള്ള ചിലയാളുകളുടെ മുന്നില്‍ മാത്രമാണല്ലോ പറക്കും തളികകളും മറ്റുഗ്രഹങ്ങളിലെ ജീവികളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.
മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലെ ജീവികള്‍ കൊു വന്ന ശാസ്ത്രീയമായ അറിവുകള്‍ ഗവണ്‍മെന്റ് പൂഴ്ത്തിവെക്കുന്നു എങ്കില്‍ അതൊട്ടും ഫലപ്രദമായ ഒന്നല്ല എന്നു കരുതേിവരും. അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ ഉായിട്ടില്ല എന്നുതോന്നുന്നു. സേതി എന്ന മറ്റു ഗ്രഹജീവികളെ അന്വേഷിക്കുന്ന പദ്ധതിയില്‍ നിന്നും അന്യഗ്രഹ സമൂഹങ്ങളുടെ ടെലിവിഷന്‍ ക്വിസ് പരിപാടികളെ ക്കുറിച്ചുള്ള വിവരങ്ങള്‍ നമുക്ക് ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് നമ്മോളം വികസിച്ച ജീവിസമൂഹങ്ങള്‍ സൗരയൂഥത്തിന്റെ ചുറ്റുവട്ടത്തില്ല എന്നാണ്. കുറച്ചു നൂറുനൂറു പ്രകാശവര്‍ഷം വരുന്ന ദൂരത്തിനിടയില്‍ ഇത്തരം ജീവികളുാകാനിടയില്ല. അന്യഗ്രഹ ജീവികള്‍ കടത്തിക്കൊു പോകുന്നതിനെതിരായി ഇന്‍ഷുറന്‍സ് കമ്പനികള്‍ പോളിസി കൊടുത്താല്‍ ലാഭകരമായിരിക്കുമെന്ന് തീര്‍ച്ച.
മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലെ ജീവികളില്‍ നിന്നും നമുക്ക് സന്ദേശമൊന്നും ഇതുവരെ ലഭിച്ചിട്ടില്ല. എന്താണിതിനു കാരണം? ഒരു കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ഓര്‍മ്മ വരുന്നു: ``മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ ബുദ്ധിശക്തിയുള്ള ജീവികളു് എന്നതിന്റെ സൂചനയാണ് അവരിന്നുവരെ നമ്മെ ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല എന്നത്.'' ഇതായിരുന്നു കാര്‍ട്ടൂണിന്റെ ക്യാപ്ഷന്‍. അവര്‍ നമ്മെ ബന്ധപ്പെടാതിരിക്കുന്നതിന് മൂന്ന് കാരണങ്ങളു്. അനുകൂല അവസ്ഥകളുള്ള മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളില്‍ ജീവനുത്ഭവിക്കുന്നതിന്റെ സംഭാവ്യത വളരെ കുറവാണെന്നതാണ് ആദ്യത്തെ കാരണം. ആദ്യകാല ജീവികള്‍ ഉാകുന്നതിന്‍െറ സംഭാവ്യത കൂടുതലാണെങ്കിലും ബുദ്ധിശക്തിയുള്ള ജീവികള്‍ വികസിക്കാനുള്ള സാധ്യത കുറവാകാനിടയു് എന്നതാണ് രാമത്തേത്. പരിണാമമാണല്ലോ ബുദ്ധി വികസിക്കാന്‍ കാരണമായത്. എന്നാല്‍ പ്രകൃതി നിര്‍ധാരണത്തിന്റെ പരിണത ഫലമാണ് ബുദ്ധി എന്ന് നമുക്ക് കരുതാനുമാവില്ല.
ബുദ്ധിയുള്ളതുകൊ് ദീര്‍ഘകാലം നിലനില്‍ക്കാം എന്ന് കരുതേതില്ല. ബുദ്ധിയുടെ പരിണതഫലമായ വിനാശകാരികളായ ആയുധങ്ങള്‍ ജീവികളെ കൊന്നൊടുക്കിയാലും ബാക്ടീരിയ, ചെറുപ്രാണികള്‍ എന്നിവ അവശേഷിക്കും. ചിലയിടങ്ങളില്‍ ജീവനുത്ഭവിക്കുകയും റേഡിയോ സിഗ്നലുകള്‍ അയക്കുന്നയത്ര അവ പുരോഗമിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആണവ ബോംബുാക്കാനുള്ള വിദ്യയും അവര്‍ സ്വായത്തമാക്കിയിരിക്കും. അതുവഴി സ്വയം അവ ഉന്മൂലനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കാം. ഇതാണ് മൂന്നാമത്തെ സാധ്യത. ബാഹ്യഗ്രഹങ്ങളില്‍ നിന്നും നാമിതുവരെ സന്ദേശമൊന്നും ശ്രവിക്കാതിരുന്നതിന്റെ കാരണം ഇതല്ല എന്നാശിക്കാം. രാമത്തെ സാധ്യതയാണ് ശരിയായി വരാനിടയുള്ളത്. ആദ്യകാല ജീവികള്‍ പലയിടങ്ങളിലും ഉാകനിടയു്. പക്ഷേ ബുദ്ധിയുള്ള ജീവികള്‍ വളരെ വിരളവും. ചിലര്‍ പറയുന്നത് ഇത് ഭൂമിയുടെ കാര്യത്തിലും ശരിയാണെന്നാണ്.
ഭൂമിയില്‍ നിന്നും വളരെക്കാലത്തേക്ക് നമുക്ക് മാറിനില്‍ക്കാനാകുമോ? അന്താരാഷ്ട്ര ബഹിരാകാശ നിലയത്തില്‍ നിന്നുള്ള പരിചയം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മനുഷ്യര്‍ക്ക് അനേകകാലം സുഖമായി ബഹിരാകാശത്ത് കഴിയാന്‍ സാധിക്കുമെന്നാണ്. ഗുരുത്വാകര്‍ഷണമില്ലായ്മ അനേകം ശാരീരിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമാവുകയും അസ്ഥികളുടെ ബലക്ഷയം ശാരീരിക പ്രവര്‍ത്തനത്തെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുമെങ്കിലും അതൊക്കെ തരണം ചെയ്യാവുന്നതേയുള്ളൂ. ചന്ദ്രനിലേക്കോ മറ്റു ഗ്രഹങ്ങളിലേക്കോ പോയിവരണമെങ്കില്‍ ഒരിടത്താവളം വേതു്. ചന്ദ്രനില്‍ പോലും ഒരു താവളം ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. ചന്ദ്രനില്‍ കുഴിതോി അവിടെ താവളം സ്ഥാപിച്ചാല്‍ ഉല്‍ക്കാപതനത്തില്‍ നിന്നും സൂര്യതാപത്തില്‍ നിന്നും പ്രാപഞ്ചിക രശ്മികളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രതിരോധം ലഭിക്കും. ചന്ദ്രനെ അസംസ്കൃത വസ്തുക്കള്‍ക്കായുള്ള സ്രോതസായും കണക്കിലെടുക്കാവുന്നതാണ്.
സൗരയൂഥത്തിലെ ഏതൊക്കെയിടങ്ങളിലാണ് മനുഷ്യന് കുടിയേറാന്‍ കഴിയുക? ചന്ദ്രന്‍ നല്ലൊരിടമാണ്. വളരെ അടുത്തുമാണ്. പലതവണ നാമവിടെ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുമു്. പക്ഷേ ചന്ദ്രനില്‍ അന്തരീക്ഷമില്ല. ഭൂമിയിലെപ്പോലെ സൂര്യനില്‍ നിന്നുള്ള വികിരണത്തെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന കാന്തിക മണ്ഡലവുമില്ല. ജലം ദ്രാവകരൂപത്തിലല്ലെങ്കിലും ഉത്തര-ദക്ഷിണ ധ്രുവങ്ങളില്‍ ഐസ് കാണാനിടയു്. ഹിമമുെങ്കില്‍ അത് ഓക്‌സിജനുവേിയുള്ള സ്രോതസ്സായി ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്. ഊര്‍ജം സോളാര്‍ പാനലുകളില്‍ നിന്നോ, ആണവോര്‍ജമോ തന്നെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്. സൗരയൂഥത്തിലെ മറ്റിടങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നതിന് സഹായകമാവുന്ന ഒരിടത്താവളമായി ചന്ദ്രനെ ഉപയോഗിക്കാവുന്നതാണ്.
അടുത്ത ലക്ഷ്യം ചൊവ്വയാണ്. ഭൂമിയില്‍ നിന്നും സൂര്യനിലേക്കുള്ള ദൂരത്തിന്റെ പകുതിയാണ് ഭൂമിയില്‍ നിന്നും ആ ഗ്രഹത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം. ഭൂമിയില്‍ ലഭിക്കുന്നതിന്റെ പകുതി സൂര്യതാപമാണ് അവിടെ ലഭിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ഈ ഗ്രഹത്തിന് കാന്തിക മണ്ഡലമുായിരുന്നു. പക്ഷേ നാനൂറുകോടി വര്‍ഷം മുമ്പ് അത് ക്ഷയിച്ചു. സൂര്യനില്‍ നിന്നുള്ള വികിരണത്തെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ചൊവ്വയില്‍ ഒന്നുംതന്നെയില്ല. ചൊവ്വയില്‍ അന്തരീക്ഷമില്ലാത്തതിന്റെ കാരണമിതാണ്. ഭൂമിയിലെ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ വെറും ഒരു ശതമനം മാത്രമാണ് അവിടെയുള്ളത്. പക്ഷെ അവിടെ പ് മര്‍ദം വളരെ കൂടുതലായിരുന്നു. ചൊവ്വയിലെ ജലമൊഴുകിയ പാതകളും വറ്റിവര തടാകങ്ങളും നാം കിട്ടുല്ലോ. ജലം ദ്രാവകരൂപത്തില്‍ ചൊവ്വയില്‍ നിലനില്‍ക്കില്ല. താപവും നനവുമുള്ള ഒരു ഭൂതകാലം ചൊവ്വക്കുായിരുന്നു. അവിടെ സ്വതന്ത്രമായോ പാന്‍സ്‌പേമിയ വഴിയോ ജീവന്‍ ഉദ്ഭവിച്ചിരിക്കാന്‍ ഇടയു്. ചൊവ്വയിലിന്ന് ജീവനുള്ളതിന്റെ സൂചനകളൊന്നുമില്ല. പക്ഷേ അവിടെ പ് ജീവനുായിരുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചന ലഭിച്ചാല്‍ അനുകൂല അവസ്ഥകളുള്ള ഗ്രഹങ്ങളില്‍ ജീവനുത്ഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതയു് എന്ന് നമുക്കനുമാനിക്കാവുന്നതാണ്.

ല്‍ അയച്ച മാറിനര്‍ നാല് എന്ന ദൗത്യം മുതല്‍ അനേകം പര്യവേക്ഷണ യാനങ്ങള്‍ ചൊവ്വയിലെത്തിയിട്ടു്. ഉണങ്ങിവര മരുഭൂമിയുടെ ചിത്രങ്ങളാണ് അവയൊക്കെ ഭൂമിയിലെത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ ധ്രുവപ്രദേശങ്ങളില്‍ വളരെ വലിയ അളവില്‍ ജലം നിലനില്‍ക്കുന്നു്. ചൊവ്വയില്‍ കോളനി സ്ഥാപിക്കുമ്പോള്‍ ഓക്‌സിജനുള്ള സ്രോതസ്സായി ഈ ഹിമശേഖരത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. ചൊവ്വയില്‍ അഗ്നിപര്‍വ്വത സ്‌ഫോടനങ്ങളുായിട്ടു്. ഇതുവഴി അതിന്റെ ഉപരിതലത്തില്‍ ധാതുക്കള്‍ നല്ല അളവില്‍ കാണാനിടയു്. കോളനി സ്ഥാപിക്കുമ്പോള്‍ ഇത് ഉപയോഗപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്.
ചന്ദ്രനും ചൊവ്വയുമാണ് തല്‍ക്കാലം കോളനി സ്ഥാപിക്കാന്‍ നല്ലത്. ബുധന്‍, ശുക്രന്‍ എന്നിവ വളരെ താപമേറിയ ഇടങ്ങളാണ്. വ്യാഴം, ശനി എന്നിവക്ക് ഉറപ്പുള്ള ഉപരിതലമില്ല, കാരണം അവ വാതക ഭീമന്മാരാണെന്നതു തന്നെ. ചൊവ്വയുടെ ഉപഗ്രഹങ്ങളെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്താനാവില്ല. വ്യാഴം, ശനി എന്നിവയുടെ ചില ഉപഗ്രഹങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. ശനിയുടെ ഉപഗ്രഹമായ ടൈറ്റന് സാന്ദ്രതയുള്ള അന്തരീക്ഷമു്. മറ്റു ഉപഗ്രഹങ്ങളെക്കാള്‍ വലിപ്പവുമു്.
നാസയുടെയും യൂറോപ്യന്‍ സ്‌പേസ് ഏജന്‍സിയുടെയും കസ്സീനി-ഹൈജന്‍സ് പര്യവേക്ഷണയാനം ടൈറ്റനിലെത്തുകയും അതിന്റെ ഉപരിതലത്തിന്റെ ചി്രതങ്ങള്‍ ഭൂമിയിലേക്കെത്തിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടു്. അവിടം വളരെ തണുപ്പേറിയ ഒന്നാണ്. സൂര്യനില്‍ നിന്നും അകലത്തായതു കൊാണത്. മീഥേന്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഒരു തടാകത്തിനരികില്‍ കഴിയാന്‍ എനിക്കൊട്ടും താല്‍പര്യവുമില്ല.
സൗരയൂഥത്തിന്റെ അപ്പുറത്തുള്ള പ്രദേശത്തെക്കുറിച്ച് എന്തുപറയുന്നു? നമമുടെ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത് നല്ലൊരു ശതമാനം നക്ഷത്രങ്ങള്‍ക്ക് ചുറ്റിനും ഗ്രഹങ്ങളുെന്നാണ്. പക്ഷേ നാമിതുവരെ കെത്തിയ ഗ്രഹങ്ങളെല്ലാം വ്യാഴം, ശനി എന്നിവയെപ്പോലുള്ള വാതകഭീമന്മാരാണ്. അതിനടുത്ത് ഭൂമിയെപ്പോലുള്ളവയെ കാണാനിടയു്. ഇതില്‍ ചില ഗ്രഹങ്ങള്‍ ഭൂമിയില്‍ നിന്നും സൂര്യനിലേക്കുള്ള ദൂരത്തിനു സമാനമായ അകലത്തിലായിരിക്കണം. അവിടെ ജലം ദ്രാവകരൂപത്തില്‍ കാണാനുമിടയു്.
ഭൂമിയുടെ അയലത്ത്, മുപ്പത് പ്രകാശവര്‍ഷം ദൂരത്തുള്ള പ്രദേശത്ത് ഏതാ് ആയിരം നക്ഷത്രങ്ങളു്. ഇതില്‍ ഒരു ശതമാനം എണ്ണത്തില്‍ ഭൂമിയെപ്പോലുള്ള ഗ്രഹങ്ങള്‍ കാണാനുള്ള സാധ്യതയുെങ്കില്‍ നമുക്ക് പത്ത് പുതിയ ലോകങ്ങള്‍ ലഭ്യമാകും എന്നര്‍ഥം.
ഇപ്പോഴത്തെ സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ച് അവിടെ എത്തിച്ചേരാനാവില്ല. പക്ഷേ നമ്മുടെ ദീര്‍ഘകാല പദ്ധതി നക്ഷത്രാന്തര യാത്ര തന്നെയായിരിക്കണം. ദീര്‍ഘകാലം എന്നതുകൊ് ഇവിടെ ഞാനുദ്ദേശിച്ചത് അടുത്ത ഇരുനൂറ് മുതല്‍ അഞ്ഞൂറ് വര്‍ഷം വരെയാണ്. മനുഷ്യന്‍ കഴിഞ്ഞ ഇരുപതുലക്ഷം വര്‍ഷമായി ഒരു സ്വതന്ത്ര സ്പീഷീസായി നിലനിന്നു വരുകയാണല്ലോ.
പതിനായിരം വര്‍ഷം മുമ്പാണ് മനുഷ്യന്റെ ഉന്നമനം തുടങ്ങിയത്. മാനവരാശി വളരെ വേഗത്തില്‍ പുരോഗമിച്ചു വരുകയാണ്. അടുത്ത പത്തുലക്ഷം വര്‍ഷം മാനവരാശി നിലനില്‍ക്കുകയാണെങ്കില്‍ മറ്റാരും പോകാത്തയിടത്തേക്ക് ധൈര്യപൂര്‍വം നമുക്ക് എത്തിച്ചേരാനാകും.