Sunday, October 17, 2010

ചരിത്രത്തില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ ഉണ്ടായത് - കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍

പ്രത്യേകമായി ആലേഖനം ചെയ്ത് സൂക്ഷിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ചരിത്രാധിഷ്ഠിതമായ ഒരറിവിന്റെ വ്യവസ്ഥക്ക് നേരെയുള്ള വെല്ലുവിളിയാണ്. അധികാരപ്രയോഗത്താല്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളാണവ. അങ്ങനെ ഏതാ് 20-ാം നൂറ്റാിന്റെ മധ്യം വരെയും കലാചരിത്രം എന്ന വ്യവസ്ഥയില്‍ രേഖപ്പെടുത്താതെ പോയതാണ് `ചിത്രകാരികള്‍' എന്ന ഒരു വിഭാഗവും സ്ത്രീ ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യ വൈവിധ്യങ്ങളും. എന്നാലിന്ന് ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രകലാ ചരിത്രത്തില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ ഉ്. ആ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കൊ് പുതിയ ചില ചരിത്രങ്ങളുമുായിട്ടു്. ചരിത്രത്തില്‍ ചിത്രകാരികള്‍ ഉായതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ ആലോചന.
പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ മിക്കവാറും എല്ലാ കലാദര്‍ശനങ്ങളും പൊതുവെ `കല'യെ ഒരു സവിശേഷ വ്യവഹാരമായി കാണുന്നു. ജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് പ്രത്യേകമായി വിവേചിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രതീകാത്മകമൂല്യവും കര്‍ത്തൃത്വവും `കല'യുടെ അധികാരഘടന ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു്. സ്ത്രീയായാലും പുരുഷനായാലും കലയുടെ മണ്ഡലത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുമ്പോള്‍ ഈ ഘടനക്കകത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പക്ഷേ പ്രവര്‍ത്തന പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സ്വഭാവം വ്യത്യസ്തമാണ്. ശക്തമായ ലിംഗവിവേചനത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയ ജീവിത-കലാദര്‍ശനങ്ങളില്‍ പുരുഷസാന്നിധ്യം കര്‍ത്തൃത്വസംബന്ധിയും സ്ത്രീസാന്നിധ്യം പ്രതീകാത്മകവുമാകുന്നു. പുരുഷന്‍ കാര്‍മ്മികത്വം വഹിക്കുന്ന ജീവിതത്തിലും കലയിലും സ്ത്രീക്ക് തന്റെ ലിംഗപരത തന്നെ ഒരു അടയാളം. തന്റെ എല്ലാ കര്‍ത്തൃത്വസാധ്യതകളെയും അധിനിവേശിച്ച് നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഒരു
മൂല്യവ്യവസ്ഥയും കൂടിയാണത്, അതുകൊുതന്നെ ലിംഗവിവേചിതമായ കലാചരിത്രത്തിലൊന്നും `ചിത്രകാരി'യെന്ന ഒരു കര്‍ത്തൃത്വം
ഈയടുത്ത കാലംവരെയും സ്ഥാനം പിടിച്ചില്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാില്‍ യൂറോപ്പിലും ഇന്ത്യയിലും ഏതാ് എഴുപതുകളുടെ ആരംഭത്തോടെയാണ് രചനാപരമായും ആശയപരമായും വിപ്ലവകാരിയായി തിരുത്തിയെഴുതിയ സ്വത്വബോധങ്ങളുമായി ചിത്രകാരികള്‍ ഉണരുന്നത്.
അക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്ന ഒരു പ്രമുഖ ചോദ്യം `പെണ്ണ് ചിത്രം വരച്ചാല്‍ പ്രത്യേകിച്ച് എന്തു സംഭവിക്കും?' എന്നതായിരുന്നു. എന്നുവെച്ചാല്‍, അതുവരെ ഇല്ലാതിരുന്ന ഒരു കര്‍ത്തൃത്വം രൂപപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിന്റെ വ്യക്തിത്വം എന്തായിരിക്കും എന്നാണ് ചോദ്യം. ആ വ്യക്തിത്വം അടിസ്ഥാനപരമായി ശാരീരികമായ വിവേചനങ്ങളോട് കലഹിച്ചാല്‍ മാത്രം രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് എന്നതിനാല്‍ ശാരീരികമായ പെണ്‍മ കൊ് ചിത്രംവരപ്പ് മികച്ചതാവുമെന്നോ മോശപ്പെട്ടതാവുമെന്നോ അതിന് അവകാശപ്പെടാനാവില്ല. എന്നാല്‍ പ്രാഥമികമായും ശാരീരിക സവിശേഷതകളില്‍ നിജപ്പെടുത്തിയ ജീവിതപരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് പെണ്ണ് പ്രതീക നിര്‍മ്മിതി നടത്തുന്നത്. അത്തരം പരിസരങ്ങളെ ഇകഴ്ത്തുന്ന ഒരു പ്രതീക വ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊ് സാവധാനം പുതിയ വ്യവസ്ഥകളുടെ സംരചനകളുാക്കുകയും കഴിഞ്ഞ മുപ്പതില്‍പ്പരം വര്‍ഷംകൊ് അതിശീഘ്രം അവയ്ക്ക് പൊതുസംവാദ വേദിയില്‍ സ്വതന്ത്രമായ ഒരസ്തിത്വം വാങ്ങിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ പലയിടത്തും ചിത്രകാരികള്‍ ചെയ്തുകൊിരുന്നത്; ഇന്ന് ചെയ്തുകൊിരിക്കുന്നതും.
നൂറ്റാിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ സഹോദരി മംഗളാബായിത്തമ്പുരാട്ടി ആവേശത്തോടെ ചിത്രരചന അഭ്യസിച്ചിരുന്നു. രവിവര്‍മ്മക്കൊപ്പം നില്‍ക്കാവുന്ന സാങ്കേതിക മികവും അവര്‍ നേടി. രവിവര്‍മ്മയുടെ കമ്മീഷന്‍ ചെയ്ത ചിത്രരചനകളില്‍ സഹായിയായി ഒരു സുപ്രധാന പങ്കാളിത്തവും മംഗളാബായിക്കുായിരുന്നു. എന്നാലും അന്ന് പെണ്ണിന്റെ വരപ്പ് കമ്മീഷന്‍ ചെയ്യാനുള്ളതോ വിദേശ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കര്‍ഹതയുള്ളതോ ആയിരുന്നില്ല. പെണ്ണിന്റെ വരപ്പ് പ്രധാനമല്ലെങ്കിലും രൂപം മറ്റെന്നത്തെക്കാളും പ്രധാനമായിരുന്നു താനും. പ്രൗഢമായ ഒരു ഭാരതീയ ഭൂതകാലത്തെ ഉണര്‍ത്താനുതകുന്ന വേഷഭൂഷകളും ശാരീരികാവസ്ഥകളുമായി ഉന്നതജാതരായ സ്ത്രീരൂപങ്ങളെ സമൂഹമധ്യത്തിലേക്ക് ധാരാളമായി സൃഷ്ടിച്ചു തരികയായിരുന്നു രവിവര്‍മ്മ. ബോംബെയിലും കല്‍ക്കത്തയിലും മറ്റുമുായിരുന്ന അക്കാദമിക് ആര്‍ട് സ്കൂളുകളില്‍ അന്ന് വരക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലും കുടുംബിനികള്‍ ധാരാളമുായിരുന്നു. അവരുടെ കുളിയും അമ്പലത്തില്‍ പോക്കും കണ്ണാടി നോട്ടവും ആ ചിത്രകാരന്മാരുടെ പ്രധാന വിഷയങ്ങളായിരുന്നു. ചിത്രം വരപ്പിന്റെ അക്കാദമിക് കരിക്കുലത്തില്‍ `നഗ്നത' ഒരു പ്രത്യേക വിഷയമായിരുന്നു. അതിനുപയോഗിച്ച നഗ്നതയും പ്രധാനമായിട്ട് സ്ത്രീയുടേത്.
ഇതേ ഘട്ടത്തില്‍ `ക്യാന്‍വാസ് ചിതരചന' അഭ്യസിക്കാനവസരമുായ സ്ത്രീകള്‍ അന്നത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് ആപ്പീസര്‍മാരുടെ ബന്ധുക്കളും അന്തഃപുരജാതരായ വിരലിലെണ്ണാവുന്നവരുമാണ്. അവര്‍ നഗരങ്ങളിലെ അമേച്ച്വര്‍ ആര്‍ട് സൊസൈറ്റികളില്‍ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നു. വീടുകളിലെ സ്വകാര്യതകളില്‍ ഈ സ്ത്രീകളെ ചിത്രം വരയ്ക്കാന്‍ പഠിപ്പിച്ചിരുന്ന ആര്‍ട് ട്യൂട്ടര്‍മാര്‍ അന്നുായിരുന്നു. ഇതെല്ലാം വലിയ പുരുഷ ഔദാര്യങ്ങളുടെ പുതപ്പിന്‍ കീഴിലായിരുന്നതിനാല്‍ ഇവര്‍ക്ക് `കല' വെല്ലുവിളികളുള്ള ഒരു `പ്രൊഫഷന്‍' ആയിരുന്നില്ല. സ്വന്തം പുരുഷനെ മാത്രം സന്തോഷിപ്പിക്കാനുള്ള മറ്റൊരു ആഡംബരം ആയിരുന്നു; വസ്ത്രവും ആഭരണവും പോലെ. അതുകൊുതന്നെ `കല'യുടെ `ഗൗരവ'മാര്‍ന്ന ചരിത്രത്തില്‍ ഇവരെയൊന്നും കാണില്ല. ആദ്യം ചരിത്രത്തില്‍ വന്നവള്‍ അമൃത ഷെര്‍ഗില്‍ ആണ്.
20-ാം നൂറ്റാിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ രവിവര്‍മ്മക്കും കൊളോണിയല്‍ അക്കാദമിക് കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിനും ഒരു തിരിച്ചടിയായി ഭവിച്ചത് ബംഗാള്‍ കേന്ദ്രീകൃതമായ `ശുദ്ധ ഇന്ത്യന്‍' ചിത്രാനുഭവാന്വേഷണങ്ങളാണ്. പാശ്ചാത്യമെന്നും അതുവഴി ആധുനികമെന്നും അറിയപ്പെട്ട സകലതിനെയും തള്ളിക്കളഞ്ഞ് ഒരു `പ്രോട്ടോമോഡേണ്‍' ഭാരതീയതയാണ് അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോര്‍, ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖര്‍ജി തുടങ്ങിയവര്‍ നേതൃത്വം കൊടുത്ത `ശാന്തിനികേതന്‍ ചിത്രശിലങ്ങള്‍' മുന്നോട്ടുവച്ചത്. ഇതിനിടയിലൂടെയാണ് പാതി സിക്കുകാരിയുമായ അമൃത ഷെര്‍ഗില്‍ പാരീസ് കലാവിദ്യാഭ്യാസം നടത്തി ഇന്ത്യയിലെത്തി രചന തുടര്‍ന്നത്.
ഷെര്‍ഗിലും ധാരാളമായി വരച്ചിട്ടു് സ്ത്രീരൂപങ്ങള്‍. എന്നാലവ പൂര്‍വ്വനിശ്ചിത ടൈപ്പുകളല്ല. അജന്ത ചിത്രങ്ങളുടെയും പഹാരി മിനിയേച്ചറുകളുടെയും യൂറോപ്യന്‍ പോസ്റ്റ് ഇംപ്രഷനിസ്റ്റുകളുടെയും ശൈലീപരമായ ചില വിസ്താരങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഷെര്‍ഗില്‍ കടംകൊള്ളല്‍ നടത്തുകയും അതേസമയം സമകാലികമായ ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമജീവിത സാഹചര്യങ്ങളുടെ വിഷാദാത്മകത്വമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ രചിക്കയുമാണ് ചെയ്തത്. അതില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ `നായിക' മാരുടെ ഒതുക്കമോ അക്കാദമിക് ചിത്രങ്ങളിലെ ആധുനിക പ്രൗഢകളുടെ പ്രദര്‍ശനപരതയോ ഇല്ല. അവര്‍ ദേവതമാരോ ഭാരതമാതാവോ അല്ല. സ്വത്വവിചിന്തനങ്ങളുടെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയുള്ള പോസുകളിലാണ് ഷെര്‍ഗിലിന്റെ പല സ്ത്രീരൂപങ്ങളും കാണപ്പെടുന്നത്.
ഇരുപതുകളില്‍ ടാഗോറിന്റെ ശാന്തിനികേതനില്‍ സുചേത കൃപലാനിയെയും ജയ അപ്പസാമിയെയും പോലുള്ളവര്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ വിദ്യാര്‍ഥിനികളായിരുന്നു. 1940-ല്‍ കല്‍ക്കത്ത കേന്ദ്രമാക്കി കമലാദാസ് ഗുപ്ത എന്ന ശില്‍പി സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. ഇവിടെ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേ ഒരു വസ്തുത, രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ധാരാളം സ്ത്രീകള്‍ മുന്‍നിരയില്‍ത്തന്നെ അക്കാലത്ത് ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും കലയുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല എന്നതാണ്. മുന്‍നിര ചിത്രകാരന്മാരോട് ചേര്‍ന്ന് പ്രവര്‍ത്തിക്കത്തക്ക സാഹചര്യം ചിത്രശില്‍പ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ അന്ന് ഉായിരുന്നില്ല. ദമയന്തിചൗള, ആമിനകര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ വളരെ ഒറ്റപ്പെട്ടാണ് ചിത്രശില്‍പരംഗങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്.
ആരെയും ശല്യപ്പെടുത്താതെ ഒരു ഗൃഹാന്തര്‍പ്രവര്‍ത്തനം എന്നതില്‍ നിന്ന് ഉത്ക്കര്‍ഷേച്ഛയും ചിന്താസ്വാതന്ത്ര്യവുമുള്ള ഒരു പൊതുപ്രവര്‍ത്തനമായി പെണ്ണുങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ചിത്രകലയെ മാറ്റിയെടുക്കുന്നത് ആദരവര്‍ഹിക്കുന്ന ഒരു പെണ്‍പ്രവര്‍ത്തനമായി അപ്പോഴും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടില്ല. നിലവിലുള്ള സന്മാര്‍ഗ-ലിംഗ-സംസ്കാര ബോധങ്ങള്‍ ആ മാറ്റത്തില്‍ കീഴ്‌മേല്‍ മറിയുമെന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രശ്‌നം കൂടിയായിരുന്നു. ഇന്നും സ്ത്രീസ്വത്വാന്വേഷണങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ കണക്കിലെടുക്കാന്‍ വിമുഖരായി വാരികകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ലളിതസംവാദങ്ങളും അതിന്റെ ഭാഗമാണ്.
ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തന്റെ ന്യൂഡുകള്‍ വരച്ച് പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച കമലാറോയ് ചൗധരിയെയും ബാംഗ്ലൂരില്‍ അപ്രകാരം പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയ സാവിത്രി എന്ന ചിത്രകാരിയെയും ജനകീയ-മാധ്യമസമൂഹം വേത്ര കൊലവിളിച്ചിട്ടു്. ന്യൂഡ് ആയിരുന്നില്ല പ്രശ്‌നം. (അത് ചിത്രകാരന്റെ ഏറ്റവും കേമപ്പെട്ട സര്‍ഗാത്മകതയുടെ പ്രതീകമാണല്ലോ) ആ ന്യൂഡ് വ്യക്തിത്വം പ്രഖ്യാപിച്ചതാണ് പ്രശ്‌നമായത്. വ്യക്തിത്വമുള്ള ആ നഗ്നചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ സ്ത്രീകര്‍ത്തൃത്വമാണെന്നതാണ് സന്മാര്‍ഗപ്രശ്‌നമായത്.
ന്യൂഡ് മോഡല്‍ ഡ്രോയിങ്ങ് ആധുനിക ചിത്രകാരന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട പരീക്ഷണ മേഖലയായിരുന്നു. പക്ഷേ മോഡലിന്റെ പേരും നാടും ആത്മാവും പ്രശ്‌നമാക്കാതെ സ്ത്രീശരീരവും അതിന്റെ ഭോഗക്കാഴ്ചയും തരുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകളാണ് ഏറ്റവുമധികം പരീക്ഷണവിധേയമായത്. അതിനെ മൂല്യമുള്ളതാക്കുന്ന ദര്‍ശന-സാംസ്കാരമാതൃകകളും സമൂഹത്തിലെ നടപ്പുവ്യവസ്ഥകളായി ലഭ്യമായിട്ടു്. മുമ്പിലിരിക്കുന്ന മോഡലിന്റെ മാംസളതയില്‍ നിന്ന് അമൂര്‍ത്തമായ ഒരു ദേവീഭാവത്തെ പ്രതീകാത്മകമായി ആവാഹിച്ച് തന്റെ കലയില്‍ ഒരു കാമാതുരകര്‍ത്തൃത്വം ഭാവന ചെയ്യുകയും ഒടുവില്‍ മോഡലിന്റെ വ്യക്തിത്വം നിശേഷം ഇല്ലായ്മ ചെയ്യപ്പെട്ട് തന്റെ കര്‍ത്തൃത്വ വിസ്താരം മാത്രമായി കലാകാരന്‍ ആ ചിത്രരചനയെ ചുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ആധുനിക ചിത്രകലയും, കലാസ്വാദന പ്രകാരവുമാണ് മുഖ്യധാരാ ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ പരിചയമുള്ളത്. ജീവിതത്തിലും വായനയിലും അതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരുവള്‍ തന്റെ നഗ്നരചനകളില്‍ കലര്‍ത്തുന്ന യുക്തി ഈ വിധത്തിലുള്ള കാമാതുരയും നിര്‍വീര്യകരണവും അധിനിവേശവുമാകാനിടയില്ല. അത് ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത ശരീരപ്രഖ്യാപനമാകും പേരും നാടും ഉള്ള ശരീരത്തിന്റ നഗ്നത!
അമ്പതുകളില്‍ മീരാമുഖര്‍ജി എന്ന ശില്‍പിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്ത്രീശരീരം കടുപ്പമേറിയ ഒരു ഗോത്രജീവിത പങ്കാളിത്തത്തില്‍ നിന്നും ഉയിര്‍ക്കൊ ദേശബോധവും രൂപബോധവും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. ആത്മാവുള്ള ശരീരം. മാസ്. അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സ്ഥലം. അതേക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ഇവ ചേര്‍ന്നതാണ് മുഖര്‍ജിയുടെ ശില്‍പ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. ശാന്തിനികേതനിലെ സമകാലിക മുഖ്യധാരാ ശീലങ്ങളിലുള്ള പരിക്ഷീണമായ ഒരു പ്രതീകാത്മക ആത്മീയതയോ ദേശീയബോധമോ അല്ല അത്.
ഇതേ കാലയളവില്‍ ദേവയാനി കൃഷ്ണ, പില്ലുപോച്കന്‍ വാല തുടങ്ങിയ ഗ്രാഫിക് പ്രിന്റ് കലാകാരികള്‍ മാധ്യമസംബന്ധമായും പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നു. സ്ത്രീസഹജമായി അവരോധിക്കപ്പെട്ട ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വെച്ച് തങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രായോഗിക പ്രശ്‌നങ്ങളും വിനീതമായ പരിഹാരങ്ങളും അവയില്‍നിന്ന് കെടുക്കുന്ന സാധ്യതകളും ഒക്കെ ആണ്‍കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പൊതുവെയുള്ള മാധ്യമഗാംഭീര്യത്തോട് സധൈര്യം ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തി രചനയിലേര്‍പ്പെടുന്ന ധാരാളം പെണ്ണുങ്ങളുിന്ന്. മീരാമുഖര്‍ജി ചാക്കുനൂല്‍ പിരിച്ച് ശില്‍പമുാക്കി അതില്‍ കടുത്ത നാടന്‍ ചായങ്ങള്‍ പൂശിക്കൊിരുന്നു. ഷീല ഗൗഢ എന്ന ചിത്രകാരി ചാണകംകൊും പടങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നു. ഗാലറികളുടെ ശ്രേഷ്ഠമായ സ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു.
അറുപതുകളില്‍ ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തും കലാവിദ്യാഭ്യാസം നേടാന്‍ സാധിച്ച ചില പ്രമുഖരായ ചിത്രകാരികളുായി. നസ്രീന്‍ മൊഹമ്മദി, നീലിമ ഷേയ്ക്ക്, വീണ ഭാര്‍ഗവ, നവജോത് അല്‍ത്താഫ്, അഞ്ജലി ഇളമേനോന്‍, അര്‍പ്പിതസിങ്, നളിനി മലാനി, ഗോഗി സരോജ്പല്‍ തുടങ്ങി പലരും ഇക്കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടും. (ഇവരില്‍ നസ്രീന്‍ അന്തരിച്ചു. മറ്റുള്ളവര്‍ ഇന്ന് സജീവമായി രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു). ഈ ചിത്രകാരികളും ഏറെക്കുറെ ഒറ്റപ്പെട്ടുതന്നെ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളാണ് അവരുടെ കര്‍ത്തൃത്വങ്ങള്‍. ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രം എഴുതിവെച്ച പ്രധാനപ്പെട്ട കലാപ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി അകന്ന ചില പരിചയങ്ങളെ ഇവര്‍ക്ക് പലര്‍ക്കുമുായിരുന്നുള്ളൂ. എന്നാല്‍ നവ്‌ജോത് അല്‍ത്താഫിനെപ്പോലുള്ള ചിലര്‍ സജീവരാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തിലേര്‍പ്പെടുകയും ആ രാഷ്ട്രീയത്തെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തോട് ഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും വ്യക്തിയുടെ 'സ്വകാര്യസ്ഥലവും' `പൊതുസ്ഥലവും' തമ്മിലുള്ള ഉരസലുകള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ബുദ്ധിജീവിത പങ്കാളിത്തത്തില്‍ അതിശക്തമാണ്. കലയുടെ സവിശേഷാധികാരഘടനയിലേക്ക് കടന്നുവന്ന് പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഈ `അകത്തമ്മ'മാര്‍ മിക്കവരും കുടുംബത്തിനകത്തെ ആദര്‍ശവല്‍കൃതലോകത്തിന്റെ വിധ്വംസകത്വം പരസ്യമാക്കിക്കളഞ്ഞു. അര്‍പ്പിതാ സിങ്ങിന്റെ മിക്കവാറും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഗൃഹാന്തര്‍ഭാഗത്തെ സ്ത്രീജീവിതങ്ങളുടെ തുച്ഛ സൗന്ദര്യങ്ങളു്. പുറത്തെ രാഷ്ട്രീയക്കൊലപാതകങ്ങളും അകത്തെ അമ്മമാരും തമ്മിലുള്ള തീക്ഷ്ണമായ വൈകാരികതക്ക് അവര്‍ ധാരാളം ചിത്രരൂപങ്ങളുാക്കി. സിങ് വരച്ച മധ്യവയസ്കകളായ സ്ത്രീരൂപങ്ങളുടെ `സുന്ദര'മല്ലാത്ത ശരീരയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ ചിത്രകലാചരിത്രത്തിലെ `ലേഡി ഇന്‍ ദ ആംചെയര്‍' ചിത്രശീലങ്ങളോട് കലഹിക്കുന്നു.
എഴുപതുകളില്‍ ലോകത്താകമാനം സ്ത്രീജീവിതത്തിന് കൈവന്ന രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ ചിത്രശില്‍പകലാരംഗത്തും വലിയ ചലനങ്ങളുാക്കി. അതുകൊുതന്നെ ഇന്ന് സ്ത്രീചിത്രബോധവും വളരെ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു ആനുകാലികതയാണ്. അത്യന്തം ചലനാത്മകവുമാണത്. ഈ ലേഖനപരിധിയില്‍ സ്ത്രീകാഴ്ചപ്പുറങ്ങളുടെ ചില സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഒന്നു സൂചപ്പിക്കാന്‍ മാത്രമേ തുനിഞ്ഞുള്ളൂ.
അര്‍പ്പണാ കൗറിന്റെ ചില സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളു്. അവ ലൈംഗികമായ വ്യക്തിത്വം തീരെ അപ്രധാനമാക്കി അവരുടെ അധ്വാനത്തിനും പ്രവൃത്തികള്‍ക്കും പ്രാധാന്യം കൂടുതല്‍ കൊടുക്കുന്നു. ലിംഗവ്യക്തിത്വം സംബന്ധിച്ച് ഇങ്ങനെ അവ്യക്തതയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ ഒരു നാലുംകൂടിയ വഴിയാണ്. അവിടെവച്ച് പെണ്ണ് എന്ന കര്‍ത്തൃത്വം ഏതൊരധികാരഘടനക്കുമുള്ളിലെ ഇരയെ കെത്തുന്നു. പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ ഏതു കോണിലും അവള്‍ക്കത് കെത്താം. ഇരയുടെ വിതയും കൊയ്ത്തും വരയ്ക്കാം. കലാരംഗത്ത് പങ്കാളിത്തം മാത്രംകൊ് തൃപ്തിപ്പെടാത്ത സ്ത്രീവാദത്തുടര്‍ച്ചകളില്‍ ഇന്ന് സ്വത്വബോധമുള്ള ഒരു കലാപ്രവര്‍ത്തനം അതിന്റെ തന്നെ തുച്ഛതയും പരിമിതിയും എടുത്തുകാട്ടണം. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ചിത്രരംഗത്ത് ഇന്ന് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചിത്രകാരികള്‍ ഭൂരിപക്ഷവും മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സ്ത്രീകളാണ്. ഇവര്‍ വിപ്ലവകരമായി അഴിച്ചു പണിതിരിക്കുന്ന ചരിത്രങ്ങളില്‍ എന്നുതന്നെയല്ല, 'കല'യുടെ സവിശേഷ മേഖലയില്‍ പൊതുവിലും ജാതിയിലോ സമ്പത്തിലോ താഴ്ന്ന പുരുഷന്‍ അപ്രസക്തനാണെങ്കില്‍ അപ്രകാരമുള്ള സ്ത്രീ രുതവണ അപ്രസക്തയാണ്.
ഈ പരിമിതി ഭാവിയില്‍ സ്ത്രീവാദത്തിന്റേതടക്കം എല്ലാ പുരോഗമനചിന്തയുടെയും മുന്നിലെ വെല്ലുവിളിയാകും. എന്തായാലും അതിസാധാരണവും തുച്ഛവുമായി ഗണിക്കപ്പെടുന്ന ജീവിതപങ്കാളിത്തങ്ങള്‍ `കല'യെന്ന സവിശേഷ വ്യാപാരത്തിലേക്ക് കടത്തിവിട്ട് കുറേക്കൂടി ആര്‍ജ്ജവമുള്ള വ്യവഹാരനിര്‍മ്മിതികളുടെ ഒരു ദര്‍ശനസമൃദ്ധിക്ക് സ്ത്രീസ്വത്വബോധം മനുഷ്യരെ പ്രാപ്തരാക്കേതാണ്.

No comments:

Post a Comment

[b]